125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов

Наконец, в 1963 году выходит один из важнейших фильмов в истории кино – «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Его предыдущая картина «Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос: а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.

Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональных маркеров, – но делает это гораздо более радикально.

Гвидо (Марчелло Мастроянни) – кинорежиссер в творческом кризисе, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.

«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.

Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале), такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини использует не маркеры, а прямые монтажные склейки.

Вот Гвидо засыпает со своей любовницей Карлой, которую играет Сандра Мило, по ее собственному признанию, одна из любовниц Феллини в реальной жизни. В гостиничном номере появляется его покойная мать, которая вроде бы моет окно или стеклянную стену, – и вот Гвидо уже в обширном некрополе, беседует с покойными родителями, а заодно и с живыми людьми из его жизни.

Вот Гвидо завтракает в открытом ресторане со своей женой Луизой (Анук Эме) и другом семьи Росселлой, которую играет Росселла Фальк. Появляется Карла и садится за столик в отдалении. Луиза возмущена, Росселла поддерживает ее, Гвидо прячется за темными очками и дает волю своему воображению – и вот Луиза и Карла уже лучшие подруги…

Мастроянни расшифровывал «каре» из четырех женщин в жизни Гвидо по-своему: в жизни человека могут быть любовь, секс, дружба и брак, и это четыре совершенно разные вещи. Таким образом, в жизни Гвидо есть любовь (Клаудия), секс (Карла), дружба (Росселла) и брак (Луиза). И вот эту свою жизнь Гвидо и переносит на экран.

Гвидо, нервничая, сидит в просмотровом зале – продюсеры вынуждают его заканчивать кастинг, он должен просмотреть пробы и решить наконец, кто будет играть в его фильме. По ходу дела он «казнит» кинокритика, которого играет реальный кинокритик Жан Ружёль, – разумеется, без всякого вреда для его здоровья, ведь это происходит в модальности воображения… И на экране просмотрового зала – на глазах у всех, включая Луизу, – появляются образы из мира Гвидо. Любовница главного героя – двойник Карлы. Жена главного героя – двойник Луизы, и даже говорит ее фразами.

В просмотровый зал входит реальная Клаудия. Мы надеемся, что на этом проблемы Гвидо закончатся – вот его муза, она сыграет главную роль и спасет картину! Но не тут-то было. Он сравнивает ее с Клаудией из своих фантазий – и она другая. Он рассказывает ей о ее роли – и она понимает, что роли для нее нет. А значит, и фильма Гвидо нет – зато есть революционные «Восемь с половиной» Феллини.

Итак, своим революционным фильмом Феллини полностью изменил представление о сосуществовании модальностей в нормативном кино. Оставалось сделать следующий шаг в глубины человеческого сознания и создать воображаемое, неотличимое от реального.

Это можно было делать так, как уже в 1962 году сделал в своем фильме «Застава Ильича» по сценарию Геннадия Шпаликова режиссер Марлен Хуциев. К сожалению, после длительного периода внесения цензурных правок картину удалось выпустить только в 1965 году под названием «Мне двадцать лет». Но, несмотря на цензуру, главное открытие фильма – даже после пересъемок – производило невероятное впечатление. Герой картины, 23-летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. И в кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, чтобы задать ему все те же вопросы. Но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 году.

Или это можно было делать так, как в своем фильме «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях в 1966 году, сделал Микеланджело Антониони. «Фотоувеличение» считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих работ режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветной картиной), но и огромным количеством указаний на то, что не все события в ней происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвид Хеммингс). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и снимки, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой герой принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом.

Но Ингмар Бергман в фильме «Персона» (1966) шагнул еще дальше. Сценарий картины он предварил таким предупреждением: